экспериментальное
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
экспериментальное
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНЬЕ
московская школа новой литературы
московская школа новой л
БОРИС КЛЮШНИКОВ
экспериментальное
ПРОЗА
проза
экспериментальное
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
экспериментальное
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНЬЕ
московская школа новой литературы
московская школа новой л
БОРИС КЛЮШНИКОВ
экспериментальное
ПРОЗА
проза
Денис Осокин
«Мастерская короткой прозы»
Алла Горбунова
«Теория и практика нарушений всех правил в пространстве повествования»
Олег Горяинов
«Катакомбы модернизма: фрагменты из истории насилия ХХ века»
Борис Клюшников
"Советская вне/научная фантастика"
Курсы осени 2021
Денис Осокин. Мастерская короткой прозы
Правильнее всего наш курс было бы назвать ИСКУССТВО СЛОВА, но давайте назовем его МАСТЕРСКАЯ ПРОЗЫ, более того – МАСТЕРСКАЯ КОРОТКОЙ ПРОЗЫ, и оговоримся, что речь в нем будет идти и о ПОЭЗИИ, без нее мы никак, потому что ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА – это единый путь, на котором слово человека становится вторым в природе по силе после слова Бога, если мы в это верим.

МАСТЕРСКАЯ СЛОВА – пожалуй так будет всего верней.

А проза, короткая проза – пусть станет нашей путеводной нитью. Потому что короткий рассказ – со спичечный коробок, с ладонь, с две ладони, с бумажный самолетик, со страницу или в несколько страниц, не больше чем пальцев на ладони – это пожалуй форма, обладающая в художественной литературе САМЫМИ широкими возможностями. Автор рассказов с небольшим количеством слов, возможно, больше всего успевает в жизни среди пишущих собратьев, успевает до наибольшего дотянуться, в наибольшем количестве мест побывать (в любых мирах, время художнику не помеха, смерть тоже). НО! – в каком жанре родится произведение зависит от замысла и от сердца автора. МАСТЕРСКАЯ КОРОТКОЙ ПРОЗЫ – можно смело выплыть из гавани с таким именем. А дальше – разберемся, увидим.
Алла Горбунова. Мастерская неконвенциональной прозы: теория и практика нарушения правил в пространстве повествования
Проза гораздо в большей степени, чем поэзия, востребована широким читателем. Однако этот более высокий интерес к ней может даже выступать своего рода препятствием для художественного поиска. Читатель и критик, сталкиваясь с записанным прозой текстом, часто имеет уже готовые представления о том, какой проза может, а какой не может быть. Эти готовые представления – часто не очевидные, не проговариваемые, но в огромной степени определяющие событие встречи читателя и текста пред-установки восприятия.

Большая часть современной художественной прозы – проза коммерческая, то есть такая, от которой ожидают, что она должна продаваться. Некоммерческая проза часто воспринимается как некое нишевое и недостаточно профессиональное явление, и встреча с ней непривыкшего к таким текстам читателя часто приводит к своего рода когнитивному диссонансу. Этот когнитивный диссонанс может быть обусловлен тем, что такая проза нарушает те самые негласные конвенции, которые подразумевает сам порядок написания и обращения книг в обществе, не согласовывается с теми пред-установками восприятия, которые есть у многих читателей.

В рамках данного курса мне хотелось бы поставить вопрос об этих пред-установках восприятия по отношению к художественной прозе, попробовать понять, каковы они и откуда они берутся, увидеть стоящий за ними философский и теоретический бэкграунд, исторические и материальные факторы, их обусловливающие (под материальными факторами я имею в виду, в частности, сам порядок производства и циркуляции книг в обществе, неизбежно накладывающий и на сами тексты свою печать).

Также мне хотелось бы обсудить, каковым может быть продуктивное уклонение от этого «канона восприятия», как художественные тексты могут его подрывать или от него ускользать, и на пределе – менять и пересоздавать его. Можно было бы попробовать выявить и обсудить те правила, которые действуют в условно конвенциональной прозе, посмотреть, как с ними дело обстоит в прозе условно неконвенциональной, и попробовать предложить разные безумные альтернативы.

Этот курс отнюдь не подразумевает, что неконвенциональная проза обязательно лучше конвенциональной, он, скорее, хочет поставить под вопрос сами эти границы. Неконвенциональная проза – пространство более высокого риска, и движение в этом пространстве гораздо чаще приводит к творческим неудачам. Однако многие из наиболее замечательных в творческом плане вещей как раз и написаны на грани фола. Задача этого курса – не аналитическая деконструкция, а осмысление текстов и способов письма, предлагающих опыт художественного мышления поверх барьеров. Такого мышления, которое было бы равно свободно и от конвенций, которые ограничивают творческое письмо, и от навязчивого желания эти конвенции нарушать. Рассматриваемая в данном курсе проза – не протест или отрицание, а опыт свободного письма, которое может пересоздавать самые глубинные основания того, что считают художественным текстом. Таким образом, это курс в равной степени о том, как нарушать и устанавливать законы.

Про Андрея Платонова пишут, что он как-то сказал, что люди живут сейчас не по внутреннему закону свободы, а по внешнему предначертанию и все они сукины дети. Единственное требование, которое этот курс будет предъявлять к художественному тексту – это чтобы он был написан по внутреннему закону свободы, и именно о таких текстах мы будем говорить для того, чтобы понять – что это такое, внутренний закон свободы, и как он может осуществляться в художественной прозе.

В рамках курса планируется обращаться к текстам Андрея Платонова, Венедикта Ерофеева, Пимена Карпова, Фридриха Ницше, Андрея Белого, Уильяма Берроуза, Карлоса Кастанеды, Виктора Iванiва, Романа Михайлова.

Примерный план занятий:

1. Представление о том, что текст должен быть целым. Завершённость и незавершённость. Чистовик и черновик. Единство и множественность.

2. Пред-установки восприятия в отношении языка и возможности выхода за их пределы. Жанровые границы. Поэзия и проза, философия и проза, наука и проза.

3. Неконвенциональные темы в художественной прозе.

4. Претензии критиков, привыкших к коммерческой литературе, к неконвенциональной прозе. Что именно их возмущает и почему?

5. Расхожие задачи конвенциональной прозы: развлечение, поучение, хорошо рассказанная история и т.д. Альтернативные возможности понимания задач прозы. Зачем это всё?

6. Экран безопасности. Потребительская позиция по отношению к тексту. Тексты, представляющие опасность.

7. Дар и товар. Разные возможности экономики текста.

8. Социальная относительность пред-установок восприятия. Одновременное существование ряда параллельных канонов. Превращение неконвенционального в конвенциональное. Пред-установки, задаваемые рынком, или пред-установки, задаваемые Академией. Внутренний закон свободы.
Олег Горяинов. «Катакомбы модернизма: фрагменты из истории насилия ХХ века»
Курс посвящен траекториям взаимоотношений между литературным модернизмом и опытом насилия ХХ века. В исследовательской литературе связь между ними обычно маркируется отсылкой 1) либо к насильственным практикам авангардистов, 2) либо к сложной истории сближений модернизма и фашизма, 3) либо к опыту Первой мировой войны и порожденным им фигурам жертв. На лекциях будет предпринята попытка выйти за рамки подобных моделей описания. Акцент будет сделан не на критике и разоблачении насильственных практик, эффектов, следов, но на амбивалентности такой художественной формы как «модернистский роман». Путем прочтения ряда текстов и помещения их в теоретический контекст, будет показано, что опыт насилия не вкладывается в прокрустово ложе современных этических конфигураций, стремящихся минимизировать или полностью исключить подобного рода опыт. Данный курс предполагает смещение читательского внимания с фигур «первого ряда» (Музиль, Кафка, Брехт), к авторам и текстам, прокладывающим менее очевидные, но не менее важные маршруты к сюжету «насилие и модернизм».

Предварительное знакомство с основными текстами по курсу (частью из них) приветствуется, но не является обязательным.

1. Насилие и модернизм: неизбирательное сродство
Постановка проблемы – насилие и модернизм, насилие модернизма, насилие vs. модернизм. Почему Рене Жирар бесполезен для данного курса. Как связаны между собой художественная форма и травматический опыт. Где берут начало насильственные истоки модернистской эстетики. О чем умалчивает полемика Лукача и Адорно о модернизме.

2. Бедность и «южный вопрос»: Павезе / Пессоа
Основные тексты: «Тюрьма», «Дом на холме» Чезаре Павезе; «Книга непокоя» Фернандо Пессоа

3. Природа страха: Рамю / Жионо
Основные тексты: «Трилогия» Шарля Фердинана Рамю («Царствование злого духа», «Смерть повсюду», «Небесная твердь»); «Король без развлечений» Жана Жионо

4. Катастрофа после воображения: Андерс / Шмидт
Основные тексты: «Катакомбы Молюссии» Гюнтера Андерса; трилогия «Ничейного отца дети» Арно Шмидта

5. Пустота насилия: Луи-Комбе / Дефоре
Основные тексты: «Пробел» Клода Луи-Комбе; «Обезумевшая память» Луи-Рене Дефоре

6. Литература чрезвычайного положения: Боланьо /Володин
Основные тексты: «Чилийский ноктюрн» Роберто Боланьо; «Писатели» Антуана Володина

7. Влечение мести: Бернхардт / Хандке
Основные тексты: «Происшествия» Томаса Бернхарда; «Второй меч» Петера Хандке

8. Неистовство образов: Краснахоркаи / Зебальд
Основные тексты: «Сатанинское танго» Ласло Краснахоркаи, «Кольца Сатурна» В. Г. Зебальда
Борис Клюшников. Советская вне/научная фантастика
ЗАЯВКА НА ОБУЧЕНИЕ
E-mail
ФИО
ТЕЛЕФОН
Выберите лабораторию
КОММЕНТАРИЙ